ENTREVISTA a JOSÉ SANCHIS SINISTERRA por Sara Núñez de Arenas y Soraya García

Madrid, 22 de mayo de 2015

Sanchis Sinisterra antes de la representación de ¡Ay,Carmela! de Caramba Teatro en Belchite - 2015©CASA DE FIERAS

José Sanchis Sinisterra, nos recibe en el número 8 de la calle Cabeza, donde antaño se encontraba una corsetería que mantiene su cartel en la entrada y donde hace casi cuatro años resiste Nuevo Teatro Fronterizo, "obligando a lo posible a que ocurra".

Desde que entramos, tenemos la sensación de que todo podría ser grabado, porque José Sanchis Sinisterra es de esas personas geniales del mundo, con las que aprendes hasta encendiendo un cigarrillo. Decidimos organizar la entrevista de tal manera que él mismo se fuese haciendo las preguntas eligiendo números al azar que corresponderían con una pregunta dentro de estas cuatro categorías:  TIEMPO PRESENTE, DRAMATURGO, PERSONAL y "PREGUNTA A OTRO" (preguntas pertenecientes a otras entrevistas que alguien hizo en algún momento y algún lugar a algún otro). 

JOSÉ SANCHIS SINISTERRA: ¿Cuántas hay? -pregunta asustado.
SARA NÚÑEZ DE ARENAS: Puedes elegir número del 1 - 41.- (Cara de terror del entrevistado)
Tranquilo, no te haré todas.- (mentira, como pueda le hago aún más, pienso para mis adentros).
JOSÉ SANCHIS SINISTERRA: El problema es que soy cincuenta por ciento dramaturgo, cincuenta por ciento director, pero luego hay que añadir otro cincuenta por ciento pedagogo y otro cincuenta por ciento emprendedor de proyectos. Hay como cuatro patas, a veces las he conseguido llevar en compatibilidad pero últimamente la pata de gestión me está bloqueando y llevo sin escribir desde noviembre que me escapé al Caribe mejicano y tengo tres obras empantanadas.

García Márquez escribe mucho para una agencia que después lo retransmite. Tú no escribes tan regularmente ¿Por qué?  (ALBERTO M. PERRONE A JULIO CORTÁZAR, REVISTA 7 DÍAS, 1984)

JSS.-   Entre otras cosas por lo que te he dicho, para mí la escritura, la puesta en escena, y la creación de contextos donde eso se realice, más la enseñanza como una forma de  nutrir mi escritura y mi puesta en escena, me roban mucho tiempo, y luego no tengo canales óptimos con grupos editoriales, aparte de tres textos en Anaya, me ha publicado Ñaque que son primos hermanos nuestros en cuanto a precariedad.
García Márquez escribe novelas y relatos, y el teatro es el hermanito menor de la literatura, que ya por su propia naturaleza tiene un grave hándicap para acceder al mundo editorial y para llegar a lectores, porque, para empezar la gente de teatro lee muy poco teatro. Estoy peleando desde hace muchos años con el hecho de que parece que el teatro se ha desenganchado del tren de la literatura y hubiera caído en el mundo del espectáculo, del entretenimiento, del ocio. De manera que en congresos de literatura casi nunca aparece el tema teatral. En revistas de literatura el tema teatro está excluido, en las propias universidades en los programas el tema teatro, salvo dos o tres nombres, es el vagón de cola. En suplementos culturales de periódicos, salvo el de El Mundo, el teatro es la crítica que hace fulanito de tal y punto, de manera que los libros de teatro no acceden a los canales de difusión del hecho literario de forma que es un círculo. La gente dice que leer teatro les cuesta mucho. ¡Claro porque no hay costumbre! y eso empezando por la escuela.

Hay mucha gente que entiende el teatro como lanzar una pregunta al espectador. ¿Cuál crees que es la pregunta de nuestro tiempo?

JSS.- ¿Por qué no reaccionas? ¿Por qué aceptas las cosas como son?  El teatro una de las cosas que tiene que hacer es interpelar al público con un propósito de activarlo. Casi todas las otras formas de entretenimiento: el cine, la televisión, la novela, lo que hace es simplemente alimentar el imaginario, pero yo creo que el teatro debe aprovechar el hecho de que los espectadores y espectadoras estén ahí, estén compartiendo un espacio y un tiempo con la obra, y en ese sentido, esa sería la pregunta.

¿Qué papel juega el deseo en todo esto? (REVISTA DE LAS LETRAS A RAMÓN ANDRÉS, LA VANGUARDIA, 2013)

JSS: Entendiendo el deseo en un sentido amplio, en un sentido biológico o psicológico, enorme, yo diría que el teatro, la pasión de escribir, de llegar a otro, tiene que ver con un erotismo difuso que genera entre los seres humanos el cornomento y la circunstancia, la necesidad de amarse entre comillas, en ese sentido el deseo es la columna vertebral de todo intento de salir

 afuera , de encontrarse con otro. Hay una anécdota graciosa, me imagino que no conocerás a un director  francés del siglo pasado que murió hace quince años Antoine Vitez _1. Un intelectual sofisticado, filósofo, pedagogo, traductor de varias lenguas entre ellas el ruso, pero al mismo tiempo, actor y director teatral. Un día le preguntó un periodista "¿y cómo es posible que una persona como usted, Antoine Vitez esté en el mundo del teatro? ¿Por qué motivo? ¿Por qué razón?"  y el contesto _"pour embrasser les filles" (para besar a las chicas). Porque en el teatro se supone que se besa mucho. Vente un día al “Colaboratorio” a las cuatro, se pasan diez minutos de abrazos y tengo que decir ya basta de abrazos, ya basta de besos…

SN.- Estamos creando cosas, ¿no?

JSS.- Por eso el deseo y la libido forman parte del movimiento del ser humano.

₁(Antoine Vitez fue un director de escena y una figura central del teatro francés de la segunda mitad del siglo XX, en parte debido a su importante labor pedagógica. Fue también traductor de Chéjov, Vladímir Mayakovski y Mijaíl Shólojov).

        ¿Cuáles son tus rituales de escritor que puedas confesar?

JSS.- Ninguno, por eso creo que no llegaré a ninguna parte. 
Nada. 
Hasta que abrí  La Corsetería yo era capaz de escribir por la calle. Me paraba de pronto cuando me venía la imagen, la idea, la palabra, la frase. Muchas obras las he hecho avanzar en el trenecito que me llevaba todos los días de mi pueblo Sant Cugat, a Barcelona, en ese tren que el trayecto duraba veinticinco minutos yo tengo ahí muchas cosas escritas, en bares, en mi casa. Lo ideal es cuando llegan las once o las doce de la noche y entonces me pongo, pero no tengo ningún ritual  aparte del café y el cigarrillo, si es que eso se puede considerar un ritual.. De horario un desastre, no quiere decir que escriba  mejor por la noche sino que es el momento donde estoy mas relajado, pero puedo escribir por la mañana, al medio día,

SN.- ¿eres más nocturno que diurno?

JSS.- Si completamente. Siempre lo he sido, pero ya desde que me casé, tuve hijas… el momento mío era cuando todas se iban a dormir. A las once o las doce era cuando yo empezaba y cuando tenía clase por la mañana a las dos me tenía que obligar a dormir. Ahora ya estoy a las tres, y hay veces que no puedo. Pero no solo para escribir, para leer, para estudiar, porque yo sigo estudiando como si fuera a preparar una reválida. Si ,si, soy un aprendiz eterno.

        En ¡Ay Carmela! en boca de Federico García Lorca, pones las siguientes palabras:

       Paulino: Ya ves tú qué pequeño es el mundo
Carmela: Eso mismo le dije yo y me contestó: "Muy pequeño Carmela, pero ya crecerá"

      
¿Ha crecido desde que escribiste esta frase?

JSS.- Si. Yo creo que va creciendo de un modo intermitente, a base de la dinámica del archipiélago. Van apareciendo pequeñas colectividades, pequeñas iniciativas, pequeños caminos. Cuando era mucho más joven pensaba que el progreso de las ideas progresistas sería un rodillo. Ahora he perdido la percepción de que la humanidad o  la colectividad o el pueblo madrileño, pueda en bloque, evolucionar pero me impongo la necesidad de estar atento para ver donde surgen pequeñas islas, pequeños movimientos, pequeñas vibraciones, que muy a menudo son fugaces. Así como espacialmente ya no veo el gran rodillo de la mejora de la situación del ser humano, a nivel de tiempo también sé que permanentemente es un surgir de iniciativas, brotar esperanzas, sueños, delirios, pequeños avances y luego desaparecen, pero si no nos acaban de joder el planeta, ni de formatear el cerebro, la humanidad puede aguantar un tiempito todavía por este procedimiento.

    
     ¿Se puede crear desde la zona de confort?

JSS.- ¿Por qué no? Si. Si. En todo caso tanto el confort como la penuria, la precariedad, depende de cómo las vivas. Yo me he llevado muchas sorpresas, del viaje por América Latina sobre todo, donde he conocido gente viviendo en unas situaciones muy duras, terribles pero me he encontrado con gente y con grupos que dentro de eso ellos se crean algo que podríamos llamar confort. En este proyecto que estamos haciendo con los refugiados, una mujer salvadoreña de cuarenta y cinco o cincuenta años, una mujer con una vida tremenda,  pidió asilo político por maltrato, no solo del marido y la familia, sino también por las instituciones de El Salvador que la dejaron. Vino el marido por aquí, un hijo se le metió en las maras. Una biografía tremenda y si la vieras aquí explicando lo contenta que estaba ella de que se iba a sacar el carnet de conducir, vive de hacer limpiezas, está pendiente de ver qué pasa con su hijo, unas condiciones que objetivamente nosotros las viviríamos del máximo dis-confort, y para ella en cambio, en comparación de lo que ha vivido, es…

Y hay grandes escritores que han vivido como dioses, que han tenido todo, que han tenido una situación económica, social, privilegiada y han escrito obras maestras. La marginalidad, el malditismo, el sufrimiento, no son garantía de una obra más potente. Pasa revista a la historia de la literatura o del arte en general.

       ¿Qué estás leyendo ahora?

JSS.- Ufff.

Soy un mal lector porque tengo un pensamiento rizomático y me hago la ilusión, quizá por la edad, de que estoy llegando a una síntesis de cosas que he ido estudiando, porque yo me he metido a lo largo de mi vida en marxismo, psicoanálisis, estructuralismo, antropología, filosofía, estoy siempre picoteando en todo, no llego nunca a profundizar o a sistematizar  más que en el interior del teatro, casi todo un trabajo permanentemente incompleto. 

En este momento, anoche, anteanoche, tengo una Antología Universal de la Literatura fantástica de Jacobo Siruela, porque en el trabajo del Colaboratorio se me ocurrió que el hecho de que las improvisaciones, aunque tengan estructuras de esas que yo me invento, bastante anómalas, las historias que los actores improvisan, tiene que ver con el tipo de vida que tenemos aquí, pequeños burgueses de clase media, y muy colonizados desde el punto de vista del imaginario por las series, por la televisión en general y por la prensa.

Entonces se me ocurrió que pasaría si en estas estructuras metiéramos componentes de lo fantástico. Hice un primer planteamiento el otro día para una improvisación una estructura que habíamos explorado, puse una escalera metálica y le dije a uno de los actores súbete arriba y como el barón rampante de Calvino has decidido quedarte arriba porque ahí hay un mundo que te atrae mucho más. Empezamos a trabajar. Se me abrió una posibilidad, nos pareció interesante y en este momento una de las cosas que estoy explorando son  los mecanismos y los ámbitos de la literatura fantástica, en los casos en que pueden ser metáforas de la vida real, que de alguna manera yo creo que siempre lo fantástico lo es.

Por otro lado en paralelo estoy trabajando sobre los sueños. Aparte de que duermo poco y recuerdo poco los sueños, desgraciadamente, siempre me han atraído. Empecé a estudiarlos en Kafka en los ochenta y hace dos años escribí una obra que se llama “Un artista del sueño”. Me metí muy a fondo y me di cuenta de que esa lógica absurda de los sueños, en realidad es una poética que afecta a modos diferentes de percibir la realidad, que es lo que ocurre en el terreno del arte, sobre todo en el arte no realista.

Estoy juntando la neurociencia y el estudio sobre los sueños (El Cerebro Soñador  de Allan Hobson que analiza los mecanismos bioquímicos neurológicos pero también las imágenes de los sueños, aunque no estoy muy de acuerdo) , la literatura fantástica y luego tengo una tesis doctoral sobre el formalismo ruso de Pau Sanmartín Ortí, que fue un movimiento fascinante que intentó sistematizar los efectos de desautomatización que el arte produce. La función biológica  evolutiva del arte, para mí, ¿puedo soltarte un rollo?

SN.- Claro, claro, yo estoy encantada.

JSS.-  El cerebro humano que tiene entre noventa y cinco mil y cien mil  millones de neuronas establece por determinismo genético y también por la vida, la cultura, la familia, una serie de canales maestros o autopistas, pero hay infinidad de conexiones que el ser humano no necesita o (utiliza) y quedan por lo tanto como atrofiadas. Para mí en el sueño se produce una especie de desformateo de esas estructuras rígidas asociativas del cerebro. Y hace menos de un año llegué a la conclusión de que esa extraña conexión entre el arte, los sueños y la locura, tiene que ver con la posibilidad del ser humano de desautomatizar la percepción de la vida. Lo que es evidente es que vemos aquello que estamos condicionados a ver, incluso condicionados por el lenguaje, de ahí que la poesía sea una herramienta poderosísima para desarticular los usos lógicos del lenguaje. Eso lo estudió el Formalismo ruso. Yo esto lo había estudiado en los setenta, pero lo tenía ahí como una cosa puramente formal, hasta que estos últimos años con la neurociencia veo que puede ser muy útil analizar los procedimientos de, como los llamo Shklovski la «остранение»   (extrañamiento),  la desautomatización . Todos los procedimientos del arte, del arte no mimético, no fotográfico, no realista, tienden a hacernos percibir de un modo diferente, a veces a través del lenguaje como la poesía, pero también a través de la imagen, de los argumentos, de las situaciones no realistas. Tienden a desautomatizar la percepción que el ser humano tiene de la vida. Por lo tanto yo creo que tiene un enorme poder de transformación y de cambio el arte. Yo digo que es mejor que sepamos por qué y cómo, o sea, que estudiemos para ver de qué depende, que no que lo hagamos simplemente por intuición, los genios si, los genios lo hacen por intuición. Pero los demás mortales tenemos que clavarnos de codos y estudiar. ¿He contestado sobradamente a la pregunta?

Sara: Sobradamente, ¿Alguno más?
JSS.- ¡Si!, Estoy releyendo Las Olas de Virginia Woolf, un poco para desengrasar y también porque la obra que estoy queriendo escribir tiene algo que ver con una estructura de monólogos entrelazados que aparecen en esa novela. 

¿Qué piensas de Hollywood? (ENTREVISTA A KATHERINE HEPBURN, 1936)

JSS.-  Tengo una percepción contradictoria. A un nivel superficial que es un poco la encarnación del mal en el arte de la ficción, del espectáculo, del entretenimiento y de un tipo de cine. Lo que pasa es, que como en todo hay muchísimas excepciones extraordinarias que producidas por el mundo Hollywood tiene una autonomía y una independencia extraordinaria.
No me importa contradecirme. La contradicción forma parte del pensamiento normal no esteriotipado.

El miércoles, por ejemplo, estuvimos viendo Looking for Richard ¿Es made in Hollywood está o no?

Me parece una película fascinante, estuvimos debatiéndola hasta las diez y cuarto. Vino poca gente. Yo estaba a punto de cancelar lo de Cine Teatro. Pero anoche dije bueno, aunque seamos cuatro gatos. Yo es que una película vista en mi ordenador, no lo hago. Tengo una buena colección Haneke, Lynch... pero robarle tiempo a la lectura para ver una película yo solo delante del televisor…Yo es que soy de cine de barrio.

En la España franquista el día grande era el sábado que íbamos mi hermano y yo y la pandilla al cine que estaba al lado de mi casa, Cine Price se llamaba, y veíamos cuatro películas. Desde las tres y media de la tarde hasta las nueve. Salíamos con unos ojos como globos y  el hecho de estar allí con gente comiendo pipas… para mí el cine tiene como el teatro una recepción colectiva. Y como ahora casi no tengo tiempo, casi ni para ir al teatro, veo poquísimo cine. Eso me jode porque sé de obras de arte made in Hollywood también, que tendría que ver. Ahora tengo la serie de “El Padrino” que tendría que ver ordenadamente pero es un montón de horas.

     Tolstoi decía que lo más difícil del mundo era la concentración y por ello en su mesa no había más que sus útiles de escritura y una foto de Tchaikovski. ¿Qué hay en tu mesa?

JSS.-  Tengo una batería de libros. A veces, me distraigo mirando los lomos. Son libros que tendría que leer en un plazo relativamente corto.
La concentración es una de las maneras de crear, porque también la dispersión es muy buena, el pensamiento saltimbanqui, yo escribo mucho así. Me dejo mucho sorprender por el azar de lo que ocurre mientras estoy escribiendo. De pronto estoy atascado, me levanto, me hago un café, paso por una estantería, cojo un libro, se abre y aparece ahí. Eso también es una forma de concentración. A veces interrumpo la escritura y me voy a fregar los platos, a preparar algo de comer. En teoría para distraerme pero, a lo mejor, lo que estoy haciendo, es dejar aparcado un lado del cerebro para que el otro haga su trabajo y luego me avise. La palabra concentración debería matizarse.

     ¿Qué esperas que pase el domingo 24? 

JSS.- En Cataluña he votado a Iniciativa per Catalunya Verds y aquí a Izquierda Unida. Yo sé que es un voto inútil pero son los más cercanos a los míos.  Eso pasa a todos los niveles porque si no, no te explicas que después de toda la mierda y la corrupción que ha aparecido en el PP siguen teniendo mayoría absoluta… ¿la corrupción da votos?

Me decepcionó Podemos cuando empezó a decir que ni de derechas ni de izquierdas. Dije "malament". Si hubieran preservado señas de identidad de izquierdas, eso hubiera podido establecer nexos con Izquierda Unida, me ha parecido que han caído en las estrategias electoralistas más que en una afirmación de lo que parecen que eran y de lo que fue todo el movimiento del 15M, el malestar, los indignados, etc.

Si no queremos llamarle izquierda habrá que inventar una palabra pero es que se parece más a los planteamientos de la izquierda, bueno al menos esa esa es mi posición.

Lucho  a menudo estos años con el impulso de abstención como gesto de disgusto ante un mecanismo democrático que esta ya tan…la ley D´Hont hace que para mí, se vaya al carajo cualquier intento de proporcionalidad con el número de votantes. Las veces que iba yo a Puerta del Sol se explicaba y parecía que eso era lo primero que había que cambiar para que el número de personas coincida con el número de votos y eso nadie lo ha tocado.

Habrá un hormigueo, habrá una pequeña reestructuración, pero me temo que no va a haber un cambio.

     Sobre tu sentido de entorno y frontera, y sobre Lavapiés, ¿Por qué aquí? ¿Qué sucede aquí? ¿Qué es para ti la frontera?

JSS.-  A diferencia de la derecha para mí la frontera es la zona de fluctuación, fricción, hibridación, mestizaje. Para la derecha es una zona de peligro que hay que blindar, que ha y que defender que hay que proteger, ya no solo la frontera nacional, la frontera de clase, de privilegio. Para mí, no sé porqué, desde que se me ocurrió en Barcelona llamar Teatro Fronterizo al grupo que creé, redacté el Manifiesto de Teatro Fronterizo y ahí jugaba yo con la frontera como zona de fricción, zona de impurezas. Para mi centralidad, pureza, monoteísmo y monocromatismo son casi sinónimos, sin embargo las fronteras. No solo una frontera social, territorial, es también una frontera a nivel epistemológico, de conocimiento, la frontera entre el arte y la ciencia, entre la historia y la biología. A mí las fronteras me parecen lugares calientes en donde se produce el cambio y una de las frasecitas del manifiesto aquel del año 1977 “desde las zonas fronterizas no se perciben las fronteras”.Las veces que había venido por Madrid noté que aquí había una energía particular, estuve explorando varios barrios buscando local, me daba cuenta que Lavapiés tenía que ver con lo que entonces estaba empezando.

El teatro fronterizo en Barcelona en realidad en términos estéticos tenía mucho que ver con la frontera entre narrativa y teatro. Toda mi vida he estado peleando porque el teatro es literatura. El texto dramático que se hacía en aquellos años era relativamente poco estimulante aunque fuera denso y literariamente bello había que replantearse la noción de texto y entonces empecé a explorar las fronteras entre narratividad y  dramaticidad, tanto en la teoría como en la práctica. Llevar a escena el Ulises de Joyce, Moby Dick,  Bartleby el escribiente, Cortázar, Sábato. Todos los primeros montajes del Fronterizo eran productos híbridos. También entonces yo planteaba la frontera entre el arte y la ciencia. Cuando empecé a viajar a América Latina, también había otra frontera entre lo europeo y lo indígena. Cuando vine a Madrid y decidí lanzarme a esta aventura pensé que el mundo será mestizo o no será.
El mundo será esta mezcla, esta cohabitación difícil de etnias distintos o serán guetos blindados como ocurre en muchas ciudades de América Latina que la gente bien vive en barrios blindados, impresionante, con muros con torretas, con vigilantes con armas mientras que alrededor bulle la población indigente. Yo me siento un poco frustrado porque no hemos conseguido, todavía, producir suficientes sinergias (la palabra sinergia no me gusta porque no la entiendo) suficientes mixturas u entrelazamientos entre las distintas colectividades, pero ahí vamos.

   ¿Qué entiendes por verdad artística, por verdad en el arte?

JSS.-  Primero no existe la verdad, no existen verdades absolutas, soy muy relativista lo cual no me lleva al conformismo ni a la indiferencia sino a la duda y a la interrogación permanente y al reajuste de las microverdades. 
La verdad sería una adecuación entre una dimensión de lo real que uno percibe como existente aunque en un determinado nivel, puede ser en los aspectos sociales , económicos, políticos y también existentes en el imaginario de los miedos, de los temores la voluntad de darle una forma de encontrar una forma a esa percepción. De hecho la realidad no existe, la realidad es lo que los seres humanos con estos cinco sentidos que la evolución ha seleccionado nos permite percibir y organizar. Lo que llamamos realidad es una determinada percepción y una determinada inteligibilidad de la realidad, pero las garrapatas tienen una realidad diferente , la de los murciélagos es otra , el bacalao tiene otra. Hay una teoría muy bonita de un biólogo alemán del siglo pasado que se llama Uexküll ₂ que acuño el término Umwelt que es el  mundo propio de una determinada especie. Su famoso estudio sobre la garrapata (no sé si me estoy desviando es que para mí la filosofía y la ciencia están muy unidas) dice que la garrapata tiene solo tres sentidos una percepción de la temperatura que coincide con la temperatura de mamíferos con sangre, cuando pasa el animal que tiene esa temperatura, se deja caer y ahí habita. 

El ser humano es también así, nosotros percibimos unos segmento de la realidad y lo que hacemos con esta protuberancia que la evolución nos ha endosado llamada cerebro, que es una chapuza evolutiva maravillosa pero una chapuza tratamos de dar un sentido, de encontrar una realidad y por lo tanto de movernos en un terreno de verdad. Es más bien un ajuste que algo objetivo que está en el  mundo platónico. 

Por eso hay que estar siempre desconfiando de las excesivas certidumbres, siendo capaz de relativizarlas y mirarlas siempre en relación con otras. ¿Se entiende lo que quiero decir? Con este dispositivo biológico y con esta enfermedad llamada afán de conocimiento que tenemos los seres humanos hay que estar permanentemente sopesando las percepciones, los cambios y evoluciones que se dan en la autodenominada realidad, y estar siempre haciéndose preguntas.

₂₍Jakob Johann von Uexküll ( * Keblaste, Imperio ruso (actualmente Estonia), 8 de septiembre de 1864 – Capri, 25 de julio de 1944) fué un biólogo y filósofo alemán báltico. Fue uno de los pioneros de la etología antes de Konrad Lorenz.)

     ¿Qué es lo que más desprecias del teatro?

JSS.-  La mercantilización de la vida que el sistema capitalista ha impuesto, hace que todo se degrade, se convierta en mercancía y el teatro se está convirtiendo en mercancía.
Los criterios que determinan las opciones personales, los actores, los directores, tienen mucho que ver con el hecho de que se vendan fácil y bien, o de producirse a la sombra del dinero o te lo garanticen. En la medida que el estado esta dimitiendo de su responsabilidad con la cultura y está desguazando los enclaves de la cultura, la gente de teatro se vende al mejor postor y si es el Opus, pues les da lo mismo, es esa especie de renegar del carácter autónomo que debería tener el teatro y entrar en la lógica del mercado, del éxito, me merece mas que desprecio compasión , si, porque la gente del teatro es muy frágil, dependen tanto de que los vean, de que los aplaudan, de que los conozcan.
Es una profesión muy precaria y claro pedir heroísmo a gente tan frágil es difícil.

Y otra cosa que desprecio es que se reproducen los mecanismos de poder a un nivel bastante vil. Directores que abusan de sus actores y de sus actrices, productores que explotan a la profesión. ¿Seremos capaces de crear en el teatro en particular y en el arte en general, un territorio verdaderamente distinto, del territorio de lo social, político, económico dominante?
Se producen momentos, islas, trazos, pero es difícil. Ahora mirando la cartelera, ¿Qué hay que sea necesario? No digo que no haya,  pero si no surge de una necesidad… ¿Qué? ¿Para que meterse a trabajar en eso y no en una empresa?. Claro que tampoco hay empleo, es verdad.

José Sanchis Sinisterra antes de la representación de ¡Ay, Carmela! de Caramba Teatro en Belchite, Abril 2015 ©CASA DE FIERAS

   ¿Quiénes son tus maestros?

SS: Cinco. Vamos a ver tengo muchísimos, en una conferencia que tuve que dar no sé si en España o en América Latina, me inventé un título: De la importancia de ser epígono. Reivindico la condición de epígono, el que va siguiendo las huellas de  un gran maestro. No me avergüenzo de reconocer cinco maestros a los que vuelvo permanentemente. Eso lo distingo de lo que son influencias que tengo muchísimas. Empecé a salir de una pura praxis teatral con Bertolt Brecht, que me permitió conciliar mis inquietudes políticas con mi voluntad artística y teatral. Lo descubrí gracias a un viaje a París donde encontré sus textos. Cada vez que vuelvo digo ¡Ah mira de esto no me había dado cuenta! Brecht acuñó el término Verfremdungseffekt, “efecto de extrañamiento” o efecto v.  que era el estereotipo por el que conocíamos el teatro brechtiano, el actor salía del personaje e interpelaba al público. Brecht planteaba que se tenían que ver los focos, que se tenía que ver la escenografía, todo eso tenía que ver con el efecto de extrañamiento.

 Después por la búsqueda de textos narrativos que me obligaban a replantearme la estructura teatral caí en Kafka. Cada dos o tres años tengo una recaída en Kafka, descubro cosas nuevas. Me pasé varios años haciendo talleres para descubrir la teatralidad de Kafka. Allí descubrí que los sueños de K. se han conservado sesenta y cinco sueños descritos por él en sus diarios y cartas, que ahora se han publicado en un libro. En aquella época yo intentaba entender la poética kafkiana a partir de la poética de los sueños de Kafka. Ahora que esto otra vez con los sueños vuelvo a Kafka.

Después vino Beckett, muchas veces me han preguntado ¿Cómo un Brechtiano como usted después se convierte en Becketiano y abre la sala Beckett en Barcelona? Gracias a Kafka. Beckett creo que aunque es el que menos se nota en mi teatro, en mi teatro y en mi pensamiento, es el que más lejos llegó en algunas de las cosas a las que yo aspiro, en el teatro y en el concepto de artista no anacoreta total pero sin jugar, para nada, la partida de los medios de comunicación. A través de Beckett conocí a Pinter y me abrió otra brecha intelectual y artística importantísima. Yo creo que la influencia de Pinter si que se nota más claramente  en algunas obras mías, por ejemplo siempre digo que El Lector por Horas es mi plagio de Pinter .

Y aparejándolos a estos cuatro Cortázar. Cortazar es un amor eterno que siempre me sorprende, que siempre me fascina, y siempre digo que si no hubiera escrito en español si hubiera escrito en inglés  o francés sería mucho más reconocido. Para mí no se ha captado suficientemente que era mucho más que un escritor, más que un poeta, era un visionario y tenía una concepción del mundo que yo reconozco como esa realidad, esa otra orilla que se nos escapa en la percepción pero que está allí, metafísica.

Estos son mis cinco maestros reconocidos.

    ¿Qué obra de teatro no has entendido jamás?

SS: Jamás es una palabra muy grande, pero la verdad es que ahora estoy muy inquieto con una obra de Pinter que la había leído en los ochenta, cuando ya había abierto la sala Beckett, ya tenía relación con Beckett  y me di cuenta que Pinter y Beckett tenían mucha relación. Descubrí la palabra como acción, el subtexto, lo no dicho, la ambigüedad. Pues últimamente uno de mis regresos a Pinter ha sido descubrir que muchas de las cosas extrañas, anómalas del teatro de Pinter, son intentos de poeticidad en el teatro, porque él empezó como poeta y el siempre decía que lo mas suyo era la poesía. Entonces estoy replanteándome la noción de poeticidad a partir de Pinter. Tuve que dar una charla en la sala Beckett hace unos meses sobre Old Times y al estudiarla me di cuenta que unos flashbacks extraños que había ahí en realidad eran…y en esa relectura me encuentro con Moonlight,

que es una obra que había leído, solo hay una traducción de Carlos Fuentes, y no había entendido nada y se me olvido. La volví a leer y me fascino, y no entendí un carajo, la volví a leer y sigo sin entenderla. pero estoy seguro que es una obra muy significativa, no se parece a nada, la tengo ahí pendiente, le he encargado a Carmen Soler que a ver si la trabajamos juntos, porque yo dependo de traducciones con él, yo se que se traduce muy mal a Pinter, porque la perversión lingüística de Pinter es terrible.

Moonlight, Harold Pinter- Londres 2015

Tengo una cierta pereza para las obras de ficción más que para los tochos teóricos, cuando una obra no la entiendo, no entiendo que me está queriendo decir, la dejo, a lo mejor muchas obras que he dejado de leer son obras que no entendía. Habría que hacer otra matización ¿Qué entiendes tu por entender? porque en poesía con Gonzalo Rojas, Paul Celan, algunas cosas de Cesar Vallejo, no lo entiendo pero me produce algo. 
No tienes que entenderlo tienes que dejar que te violente el lenguaje.

      Te voy a leer lo que dice la Wikipedia de tí: 

José Sanchis Sinisterra (Valencia, 28 de junio de 1940) es un dramaturgo y director teatral español. Es uno de los autores más premiados y representados del teatro español contemporáneo y un gran renovador de escena española, siendo también conocido por su labor docente y pedagógica en el campo teatral. Vinculado al estudio y a la enseñanza de la literatura, ha reivindicado siempre la doble naturaleza –literaria y escénica– del texto dramático. Además de sus obras, en su faceta de investigador y divulgador, Sanchis Sinisterra ha escrito numerosos artículos sobre teatro y participado en diversos coloquios y congresos dedicados al arte dramático.

Que se ha pasado la vida organizando tinglados para que la gente se reúna a pensar y a crear el teatro. En Valencia con veinte años, el Aula de Teatro y al año siguiente el Seminario de Teatro, La Asociación de Teatros Independientes.

En Barcelona, El Teatro Fronterizo, Escena Alternativa que era un intento de que se reunieran gente de la psicología y el teatro, luego la Sala Beckett. 
Me he pasado la vida creando tinglados donde se pueda compartir la creación y la investigación.

Sala Beckett, Barcelona

Otra constante es que cuando está montado dimito. 
Tengo vocación dimisionaria. Cuando me nombraron director del Festival de Cádiz en el 93 por mi vinculación con América latina, me pasé un año viajando y trabajando, conectando con comunidades indígenas. Yo quería que ese año se tratara el tema indígena que había quedado descolgado del 92. Acepte para tratar el primer año la América india, el segundo la América negra y el tercero la América mestiza. 
Me pasé un año por allí. y como vi que eso no interesaba al patronato, me redujeron el presupuesto, no pude traer a los veinticinco dirigentes indígenas con los que conecté, el día de la clausura, al día siguiente dimití.

Cuando la Sala Beckert ya era demasiado cómodo porque teníamos subvención del ayuntamiento y de la Generalitat, del Ministerio de Cultura, después de veinticinco años en  Barcelona, se la regalé a un amigo, también es verdad que mis hijas vivían en Madrid, y nació mi primer nieto, yo no me lo quería perder. Entonces vine aquí.

Me nombran director, me proponen el Teatro Metastasio de la Toscana. En el 2004-2005. Empiezo a elaborar el proyecto, a todo me decían si, si .Al cabo de pocos meses empiezo a ver que si ,pero que no, y al año y medio dimití.

Sara.- ¿Cómo se supone que vas a salir en los libros de texto…

JSS.- Ya salgo.

Sara.- ¿Qué te gustaría que pusieran de ti? ¿Esta definición ya te vale?

JSS.- Si, si por qué no.

Sara.- Montador de tinglados y dimisor.

JSS.-  Dimisionario vocacional.

Y mi relación con América latina. Otra vergüenza es que en España, ¡tanto la Hispanidad, la Hispanidad ¡y hay una indiferencia absoluta! 
Ya se está produciendo una americanización de la vida teatral por la precariedad, porque allí se lleva haciendo hace mucho y tiene un nivel extraordinario, de capacidad creativa. Y una relación con lo que está pasando en la sociedad, mucho más que la que tiene el teatro aquí.

      ¿Crees que las escuelas de arte dramático están cumpliendo su función?

JSS.- Yo podría ser muy crítico pero creo que sí, porque no hay que pensar que una escuela de arte dramático o una escuela de música, te convierta en un "number one" , sino que te induce, te permite y te obliga en distintos grados a sistematizar organizar y distribuir los distintos ámbitos de un determinado campo de conocimiento. En este sentido no está mal pasar por una escuela de teatro y tener la posibilidad de un pensamiento estructurado respecto a la historia, respecto a las distintas artes que convergen, etc.
 Dicho esto, ninguna escuela de arte dramático tiene que ser perfectas maquinas de generar grandes creadores. Es como una especie de dispositivo que facilita encuentros, que te muestra un mapa del territorio, y luego ya depende de ti, no del talento, sino de cómo te lo tomes, si te arrojas en brazos de la Institución, o si la utilizas como una etapa en la que vas a obtener un primer panorama y luego ya tú escogerás. En ese sentido yo diría: pues sí.

La compañía teatral CARAMBA TEATRO se conoció realizando una escena de ¡Ay, Carmela! en la RESAD, en 2015 harán cuatro años representando esta función, cuyo último episodio tuvo lugar en Belchite, Zaragoza.

     ¿Cuál es la música que te ahuyenta los fantasmas? (Quizá dada la trayectoria de los personajes de tu literatura, sea más interesante cambiar la pregunta: ¿Qué música atrae tus fantasmas?)

JSS.-  Estoy siempre acompañado de música en mi casa, como vivo solo desde hace muchos años cuando me levanto por la mañana café, cigarrillo y música. 
No tengo una gran cultura clásica y depende de la hora del día utilizo Jazz en mis discos y a través de emisoras que encuentro, ¡hay tropecientas!
En mi época juvenil yo era de Rock, es cuando nació el "rock verdadero", luego ha sido más techno. Yo recuerdo todavía la primera vez que escuché un disco de Elvis Presley.

Y la música francesa también.
La música latina la despreciaba pero cuando viaje a América latina descubrí la belleza del bolero y ahora me encanta y también la música brasilera cuando viaje a Brasil me enamoré, entonces, por las mañana, generalmente pongo música latina o música brasileira. Cuando estoy melancólico música portuguesa.

Soraya: ¿Y al tango no le das?

JSS.- Solo Piazzola. Soy sentimental irónico.

Reconozco que Bach me sigue pareciendo un continente, por la noche suelo poner música barroca.

Sara: ¿No tienes una canción que te haga llorar?
JSS.- Ahora, no. Pero si he llorado con una canción francesa de Barbara que se llama Solitude. Es preciosa.

Yo toco la guitarra "pachin-pachan" y estuve ganándome la vida en París en las calles, antes de los hippies, en los años sesenta. Me dieron una beca el Instituto Francés de Valencia ya estaba en la universidad, pero había creado un grupo de teatro a los quince años. Era una beca para ir en verano a estudiar a París. Yo viajaba con mi guitarra. Cuando llego a París, empiezo a ver librerías y este libro quiero, este no quiero, a la semana me había gastado dos terceras partes de la beca en libros. No llegaba a fin de mes. (Ahí descubrí la Teoría Teatral, antes el teatro era una praxis muy estimulante pero para mí hasta ese momento lo intelectual era la filosofía. Cuando empecé a encontrar esos libros, me di cuenta que el teatro era un campo de conocimiento, de pensamiento.) 

Pero se me acabó el dinero. Había ido a la Place du Tertre en Montmatre, que hoy no se puede pisar por el turismo, pero en aquella época había turismo también pero poco, y había bohemia, y existencialismo. Conocí a un pintor catalán y otro canario, les pregunté qué podía hacer y me dijeron: ¿Por qué no te vienes aquí a cantar con la guitarra, por aquí viene una mendiga y se saca buenos francos? A los pocos días dije no hay tutía. 
Me atreví una noche. 
Fui con la guitarra. 
La canción mejicana la conocí y me gustaba porque un hermano de mi padre que era periodista del gabinete de prensa de Azaña, le acompañó y se tuvo que exiliar en el 39. Mi padre se quedó en Valencia y paso un año en la cárcel. Ese tío de México ya en los 50, que empezó a normalizarse una cierta relación epistolar, empezó a mandarnos, entre otras cosas, discos de Lola Beltrán, Miguel Acebes Mejías, como era la época que yo tocaba la guitarrita, pues aprendí.

 
Cantaba canciones mejicanas, canciones italianas y me atrevía con canciones francesas de Edit Piaf, Guilbert Becaud. Yo con una vergüenza horrorosa, con un sombrero que me había alquilado mi amigo, me lo alquiló, no me lo prestó, en el suelo y cantando mirando para arriba, y cuando bajo la vista veo que se ha formado un corro a mi alrededor. 

Cuando termino empiezan a aplaudir y a tirar monedas. A partir de ahí todas las noches o en Place du Tertre, o en las escaleras de Sacre Coeur (allí más bien repertorio sentimental, porque había enamorados mirando el panorama.) y no solo viví perfectamente ese mes, sino que el último día fui a una librería de teatro y empecé a comprar libros que pagué en calderilla.
Esa biblioteca no solo teatral, pero sobre todo teatral fue la que me abrió. Así que ese año me consideré capacitado para fundar el Aula de Teatro en la facultad de Filosofía y Letras. Yo me preparaba los temas por la mañana, todavía estaba estudiando, y daba las conferencias. Ahí empezó mi faceta pedagógica teórica gracias a la guitarra, al as canciones francesas, a las rancheras, al corazón, al hambre.

Última fotografía de Antonio Machado en Coillure'¡             

    “Estos días azules y este sol de la infancia" ha pasado a la historia como el último verso de Machado hallado en un bolsillo de su gabán en Colliure. ¿Cuáles son los días azules y el sol de la infancia de José Sanchis Sinisterra?

JSS.-  Bonita pregunta. 
Los días azules y el sol de la infancia yo también los he tenido. 
Es paradójico porque a mi padre le quitaron la cátedra por la república, tuvo que ponerse a dar clases particulares, paso un año en la cárcel. Yo me imagino que mi infancia no fue esplendorosa por datos objetivos, pero yo me recuerdo muy feliz, jugando en los solares del barrio. En Valencia,  mi calle que estaba cerca de las afueras, aunque ahora es el centro puro, y tenía un solar, el solar de la acequia, y los solares eran paraísos para nosotros. Yo me he criado en la calle, con pandillas de amigos y enemigos, reciclando cosas de las fábricas que tiraban allí, porque un solar era eso, era una especie de vertedero insano. 
Mi madre que era muy preocupada nunca nos alertó de las infecciones (estábamos con mierdas de perro y de gato) 
Esos eran mis juegos, encontrar restos de cosas, llevarlas a casa y convertirlas en juguetes. Por eso digo que mi estética de la chapuza, muy característica tiene que ver con ese placer de recoger cosas tiradas en los solares y convertirlas en juguetes. Teníamos en mi casa una artesa, que era un lavadero antiguo de madera, forrado de níquel, era el lugar donde nosotros guardábamos los juguetes. Fabricábamos mi hermano y yo, sobre todo yo, territorios y hacia aventuras. luego bajaba a la calle y hacíamos guerras los de un lado de la calle con los del otro, nos tirábamos piedras a la cabeza. Todo eso lo recuerdo como una aventura, y cuando a los diez años empecé a escribir novelas, descubrí la escritura, lo recuerdo muy feliz. Miedos nocturnos. 

Y luego Valencia cogías el tranvía a la malvarrosa y en veinte minutos estabas en la playa. desde marzo o abril. tengo un recuerdo muy ,muy feliz de esos días azules. En Barcelona también y por eso en Madrid me encuentro un  poco como en el desierto. Un poco más tarde empezamos a ir al puerto, aprendí a nadar en el puerto, aprendí no porque nado fatal. las dos o tres situaciones de peligro de muerte que he tenido en mi vida, en América Latina, ha sido por no tener en cuenta una pequeña corriente submarina, y en cuanto siento que no hago pie me entra…

Sara: ¿Aun así te gusta el mar?

JSS.- Si, Ahora me cuido, sobre todo desde que me rompió un taxi el húmero.

Sara: ¿Haciendo Valeria y los pájaros?

JSS.- No, escribiendo una obra atea militante contra los monoteísmos, probablemente se unieron los tres Yavé, Mahoma y Dios y me enviaron un taxi y me rompieron. La obra está parada ahí. Era el brazo de escribir. Pase un año…. Pensé: "Hostias, se ve que existen  y son tan rencorosos y tiene tan mala leche como parece". 
Ahora la he retomado, si veis que me pasa algo…Porque con esto del Charlie Habdo, dije ya no puede ser, hay que manifestarse como ateo y yo, que he vivido en Bogotá, Rio de Janeiro, México,  Medellín , Sao Paulo, nunca me ha pasado nada, y ese año en Lisboa, ¡en Lisboa!

José Sanchis Sinisterra en las ruinas del Teatro Goya de Belchite, Abril 2015 ©CASA DE FIERAS

    Lo último lo que tú quieras decir.

JSS.-  Ante la conciencia de la cantidad de cosas que quedan por hacer no solo en el teatro, sino en la cultura, desde hace unos años me empieza a entrar una especie de irritación por la edad.

Sara: ¡Teníamos esa pregunta! 
De la gran cantidad de proyectos que tienes sobre la mesa, ¿cual es el que no querrías bajo ningún concepto dejar de hacer?

JSS.- En este momento es Nuevo Teatro Fronterizo. 
Me gustaría quizás dimitir pero cuando ya estuviera. Con setenta y cinco años yo se que objetivamente no me queda mucho mas de vida y digo ahora que estoy empezando a encontrar nexos, no voy a poder. Nunca había tenido conciencia de la edad. 
Que se creara un núcleo que pulsara, ampliara  e inventara otras cosas con ese mundo mestizo que  hay que contribuir a edificar.

Sara Núñez de Arenas

Soraya García

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